Kulturkritik

Sämtliche Funktionsbezeichnungen sind, wenn nicht im Kontext explizit anders ersichtlich, geschlechtsneutral zu verstehen.

KUNST
Was wir heute in Österreich erleben, ist eine beispiellose Hetze gegen die werkeschaffende Kunst. Der Typus des schaffenden Künstlers scheint veraltet, er passt schlichtweg nicht mehr ins Bild einer modernen Gesellschaft. Was stattdessen gefragt ist, ist der konzipierende, projektierende Künstler - eine Art Organisator und Manager seiner selbst, der, wie eine Werbeagentur, leicht fassbare Ideen plakativ zur Schau stellt, während deren inhaltliche Gestaltung geflissentlich übersehen und jede Diskussion darüber abgewürgt wird mit Worten wie: Darum geht's nicht. Bezeichnenderweise kommen die vehementesten Angriffe und Schmähungen gegen den veralteten Künstlertypus, wie gegen den Werkbegriff überhaupt, aus den Reihen der Künstler selber - freilich von solchen, deren Schaffen tatsächlich keine nennenswerten Werke hervorgebracht hat. Indem sie aber die Wertigkeiten einfach umdrehen, was umso leichter gelingt, als die sogenannten Künstler dem Bürgertum und von Zeit zu Zeit auch den Regierungen sowieso ein gewisses Unbehagen verursachen, hieven sie sich selber in eine Position, von der aus es ihnen möglich wird, die gesamte Kulturlandschaft zu indoktrinieren: die Gestaltung von Ausstellungen, Konzerten, Festivals, Rundfunk- und Fernseh-programmen und nicht zuletzt auch die Festlegung von Förderungsrichtlinien für diverse mit Kunst und Kultur befasste Regierungsstellen und Stiftungen. Indem sie nun dergestalt jede Existenzmöglichkeit des Kunstschaffens untergraben und auch dessen Präsenz in der Öffentlichkeit mit Erfolg verhindern, können sie scheinbar beweisen, was vorher nur Polemik war: die werkorientierte Kunst sei überholt und nicht mehr lebensfähig. (Nicht unähnlich der Logik der Faschisten gegenüber dem für 'nicht lebensfähig' erklärten und daher zu vernichtenden Leben). Natürlich haben solche antimusischen Kräfte, die zu personifizieren es hier nicht weiter gilt, ein leichtes Spiel: Zum einen kann man sich darauf verlassen, dass, wo immer vom Kunstschaffen und vom Werk die Rede ist, eine unausrottbare falsche Vorstellung davon mitgedacht wird, die wahrhaft lächerlich und unzeitgemäss ist, zu keiner Zeit jedoch je zutreffend war, nichtsdestoweniger aber von zahlreichen populären Künstlerbiografien und kommerziellen Spielfilmen unermüdlich genährt wird. Zum anderen geht jede weitere Besinnung über dieses Thema in einer heillosen medialen Wirrnis unter: geschürt von Technologieapologeten, die uns mit ihrem Fortschrittsgezeter das Blaue vom Cyberspace herunterlügen und bei jeder noch so lapidaren technischen Umstellung von neuen, ungeahnten Möglichkeiten schwärmen, während sie in Wirklichkeit froh sein können, dass das in ihrem Fall glücklicherweise nicht zutrifft, weil sie den Abgründen, die notwendig mit neuen Möglichkeiten verbunden sind und die auszuloten eben Aufgabe von wirklicher Kunst und Wissenschaft ist, nie und nimmer gewachsen wären. Fast überflüssig, zu erwähnen, dass die Totengräber der Kunst mit den Hebammen des technischen Fortschrittes kollaborieren, wenn nicht überhaupt identisch sind: "Ars Electronica stellt die Kunst in Frage", hiess es 1996 in der offiziellen Aussendung eines einschlägigen Festivals, "und präsentiert ... Arbeiten, die nicht länger Beobachtung und Interpretation des durch die digitale Revolution bedingten kulturellen Wandels sind, sondern eine seiner unmittelbaren Folgen."  Und weiter: "Geprägt durch die menschliche Fähigkeit zur Informationsverarbeitung ist unsere Evolution untrennbar mit der technologischen Entwicklung verbunden. Komplexe Werkzeuge und Technologien sind integraler Teil unserer evolutionären 'Fitness'. Gene, die dieser neuen Realität nicht gewachsen sind, werden das nächste Jahrtausend nicht überleben." Der übliche faschistoide Trick: jede Sentenz ein indifferenter Zwitter aus Prophezeihung und Drohung. Gelingt es, die Drohung wahr zu machen, ist die Prophezeihung erfüllt; das neue tausendjährige Reich (das Reich des 'neuen Jahrtausends') errichtet. Längst ist es offenkundig, dass die globalen Netzwerke, in denen, im euphemistisch als "menschliche Fähigkeit zur Informations-verarbeitung" formulierten Zwang zur Information, das fundamentale Recht aller Lebewesen auf Nicht-Informiertheit verlorengeht, der eigentliche Hort eines neuen, globalen Faschismus sind. Nicht etwa die paar Anachronisten, die Hakenkreuze, oder sonstige belastete Symbole 'ins Netz hängen', sind die grosse faschistische Gefahr. In der globale Vernetzung selber steckt sie: Das Internet ist der Volksempfänger des neuen Jahrtausends. Wer heute, ohne institutionelle Rückendeckung, einen Computer netzunabhängig als digitales Werkzeug betreibt, macht sich verdächtig, wie dazumal jener, der den Volksempfänger ablehnte, um lieber mit einem eigenen Detektor ausländische Nachrichten zu hören. Mit dem kleinen Unterschied, dass es nun auch kein 'Ausland' mehr gibt, auf dessen Hilfe man naiverweise hoffen könnte. Wie konnte es zu so einer Entwicklung, zumal in den Künsten, kommen ? Offenbar haben im Laufe der letzten Jahrhunderte Künstler aller Sparten immer wieder versucht, sich den jeweils herrschenden und einflussreichen gesellschaftlichen Schichten oder Institutionen, die ihnen eine Existenz zu garantieren schienen, inhaltlich und formal anzubiedern: Klerus, Adel, Bürgertum, Militär, Partei. Ohne Wertungen setzen zu wollen, reicht die Palette hier von Kirchenmusik über Kriegslyrik bis zu den Bildwerken des Sozialistischen Realismus. In den letzten Jahrzehnten hat sich aber eine neue gesellschaftliche Schicht formiert, die zumindest zu einem Teil die längst vakante Rolle des Grossbürgertums übernimmt. Sie rekrutiert sich aus Berufsgruppen wie: Manager, Unternehmer, Direktoren, höhere Beamte, Politiker. Ihnen allen ist gemeinsam, dass sie zwar Einfluss haben, und Geld (sei es nun privat, kommunal, oder öffentlich), nicht aber: Zeit. Denn, Zeit ist zwar Geld, nach deren Credo, aber Geld ist deswegen noch lange nicht Zeit. Die Rezeption eines Kunstwerkes erfordert jedoch von dem, der es nicht bloss registrieren will, sondern tatsächlich 'geniessen' (was immer das jetzt heissen mag) neben Hingabefähigkeit und sinnlicher Aufmerksamkeit vor allem eines: Musse. Das nun aber bedeutet nicht nur Zeit als ein Quantitatives. Musse beinhaltet auch Langsamkeit. Mit Freizeit hat sie nichts zu tun. (Freizeit ist lediglich ein Euphemismus für Leerzeit und alles, was man mit dieser gerechterweise machen kann, ist, sie zu vertreiben, etwa durch 'Zerstreuung', griechisch/ englisch: 'sport'). Somit stehen die Exponenten einer neuen gesellschaftlichen Elite vor dem peinlichen Paradoxon, dass sie zwar über die Mittel verfügen, mit denen man, nach ihrem zweiten grossem Credo, alles übrige erlangen kann, Einfluss, Macht und Geld, und dennoch von einem ganzen kulturellen Breich ausgeschlossen sind, der jedem Arbeitslosen offensteht: Kunst. - Banausen erster Klasse. Aus diesem Dillemma hilft ihnen Konzeptkunst. Kunst für Leute, die keine Zeit haben; in wenigen Sekunden erfassbar, beschreibbar und medial leicht vermittelbar. Es ist sicherlich nicht historischer Zufall, dass der Anfang der Konzeptkunstströmungen mit dem Erstarken jener sozialen Gruppe (nennen wir sie der Einfachheit halber das 'Managertum') zeitlich zusammentrifft. Freilich sind gerade jene Kunstprodukte, die sich spekulativ solcher Zusammenhänge bedienen möchten, zum überwiegenden Teil keineswegs deklarierte Konzeptkunst, eher: konzeptlastig. Im Einzelfall ist es auch durchaus vorstellbar, dass der konzeptualistische Ansatz, der eine Art Grundbedingung für die Vermarktung in der Sphäre des Managertums darstellt, einer inneren künstlerischen Notwendigkeit entspringt. Dass diese aber in jedem Fall der unzähligen konzeptlastigen Kunstprojekte von heute gegeben sein sollte, ist schlicht und einfach unglaubwürdig. Man braucht kein grosser Kunst- und Menschenkenner zu sein, um die Vermutung wagen zu dürfen, dass der weitaus grösste Teil der Künstler, die sich solcher Mittel bedienen oder stilistischen Trends anschliessen, einfach dem Futtertrog folgen, und wäre er noch so bescheiden. Allein die Fatamorgana von Futter schafft Adepten. Demgegenüber wäre ein Insistieren auf einem ernsthaften künstlerischen Ansatz reinste Blödmacherei; vom Schlage der Argumentation jener Dilettanten, die aus Unbedarftheit jede Kontrolle über Werk wie Situation verlieren, um am Ende, egal, was daraus resultiert, mit dem Brustton der Überzeugung zu sagen: Genau das wollte ich. Natürlich sind die Verhältnisse unerbittlich. Wer sich dem aktuellen sozio-kulturellen Druck nicht beugt, mag sehen, wo er bleibt. (Würde Van Gogh heute um Leinwand und Farben bitten, damit er weitermalen kann, es würde ihm nahegelegt: "Reichen Sie doch ein Projekt ein, beschreiben Sie Ihr Vorhaben darin ganz genau, nebst einer detaillierten Kostenaufstellung über alle zu erwartenden Einnahmen und Ausgaben. Legen Sie vor allem auch dar, inwieweit Ihr Vorhaben auf das Jahresthema Bezug nimmt, das für heuer lautet 'Der Mops in der Acryl-Malerei'.") Untermauert wird der Trend zum Konzeptualismus vollends von Institutionen und kulturellen Unternehmungen, die mehr und mehr die ursprünglich frei verfügbaren öffentlichen Gelder für Kunst verwalten und von den Künstlern 'Projekte' verlangen, womöglich noch, wie angeschnitten, unter Vorgabe von Themen und Inhalten, aus denen nicht selten despotische Willkür hervorlugt, die, mangels Widerstand mitunter bis zum Aberwitz gesteigert scheint; wie etwa jener Streich, mit den ohnedies geringen Mitteln für das zeitgenössische Musikschaffen einer ganzen Region Berthold Brechts hundertsten Geburtstag zu zelebrieren. Das Erschreckende daran ist, dass derartige, beinahe zum Normalfall gewordene Absurditäten niemandem mehr auffzufallen scheinen und nicht die geringste öffentliche Entrüstung hervorzurufen imstande sind. Generell aber muss gesagt werden, dass auch scheinbar sachlich gerechtfertigte Themenvorgaben, dort, wo sie ins Totalitäre gehen, - wo das Kunstschaffen etwa eines ganzen Landes, für ein ganzes Jahr unter das Diktat eines Themas oder Mottos gestellt wird - in jedem Falle unstatthaft sind; eine Beleidigung des Kunstschaffens schlechthin; eine Attacke gegen die Autonomie der Kunst und aus dieser Perspektive möglicherweise sogar verfassungswidrig. Die Künstler einer Region, oder eines Landes sind keine Schulklasse, der man Aufgaben vorgeben muss. Und der bessere Künstler ist diesbezüglich allemal der, der Kraft seiner Autonomie das Thema verfehlt. Der Begriff des Projektes, der in solchem Kontext unaufhörlich strapaziert wird, deckt nach und nach alle tabuisierten Bereiche, die mit dem Werk und mit künstlerischer Arbeit zu tun haben. Seiner ursprünglichen etymologischen Bedeutung als der eines Entwurfes hat er längst entraten. Ein Projekt wird erstellt, das Projekt wird vorgelegt und beurteilt, das Projekt wird ausgeführt und das Endprodukt ist nichts weniger als ein Werk, sondern, dem einschlägigen Sprachgebrauch zufolge: eben das Projekt. Eine lückenlose Begriffsmauer, die die Sphäre des künstlerischen Schaffens den Blicken derer entzieht, denen sie als nicht mehr von Bedeutung suggeriert werden soll. Wenn also die heutige Auffassung von Projekt von Anfang an Beschreibbarkeit und Vermittelbarkeit eines Inhaltes noch vor der künstlerischen Auseinandersetzung voraussetzt, die solches zu leisten hätte - was ist ein 'Projekt' dann anderes, als die totalitäre Manifestation der Idee des Konzeptes ? Mit einem schlichten 'Vorhaben' hat es nichts mehr zu tun. "Ich hoffe, in den Tagen, die zwischen heute und Deinem Kommen liegen, noch das eine oder andere zu malen" (Vincent van Gogh, in einem Brief an seinen Bruder Theo) würde als berücksichtigenswertes Projekt heute wohl schwerlich passieren, selbst wenn hundertmal klar wäre, dass darin Werke von grösstem kulturellen Wert angekündigt sind. Gerade dann nicht. In dem Masse, in dem nun die über Wohl und Wehe von Kunst herrschenden Instanzen - und das sind beleibe nicht nur die Stellen, die finanzielle Mittel gewähren können, sondern vor allem die unzähligen institutionellen Verwaltungsmonaden, die über die Zuteilung von Raum und Gelegenheit bestimmen - von den Kunstschaffenden die Vorlage ausformulierter Projekte verlangen, entsteht ein Spezialistentum von Projektemachern, die mit den Künstlern, die ursprünglich gemeint sein mochten, im Wesentlichen nichts mehr zu tun haben. Ob jene in den Sachgebieten, die sie dabei konzeptuell tangieren, tatsächlich künstlerische Kompetenz besitzen, ist längst kein Thema mehr. Im Gegenteil: Mehr und mehr wird das Feld von Leuten annektiert, die von Berufs wegen besser geeignet sind, Projekte zu formulieren und attraktiv zu gestalten: Werbegrafiker, Designer, Architekten. Im demselben Masse findet ein Wandel in den ursprünglichen Sachgebieten, beziehungsweise eine Verlagerung statt. Es geht nicht länger um tradierte Kunstdisziplinen, wie Skulptur, Malerei, Musik und dergleichen. Vieldeutige Bereiche, wie Performance und Installation treten an deren Stelle, gestützt durch einen Schwarm leerer Schlagworte, wie multimedia, realtime, interaktiv. Durchaus aggressiv reagieren dabei die Protagonisten der absichtlich diffus gehaltenen Disziplinen - darunter auch Überläufer, die noch schnell auf den fahrenden Zug aufspringen wollen - auf Künstler, die auf den überlieferten Disziplinen insistieren. Die Standardfloskel dabei lautet fast immer "es hat doch keinen Sinn, einfach nur ...." : "es hat doch keinen Sinn, einfach nur Bilder an die Wand zu hängen"; "es hat doch keinen Sinn, einfach nur ein Tonband im Konzert zu spielen" - verschärft durch Schmähungen a la "Soetwas schaut (oder hört) sich doch heute keiner mehr an", in denen selbstverständlich genau das faschistoide Zwitterwesen aus Prophezeihung und Drohung wieder durchschlägt, das hier bereits angeschnitten wurde. (Man vergisst leider zu leicht, dass die faschistischen Bewegungen aller Zeiten auf Fortschritts-Ideologie basierten. So wurden die 'entarteten Künstler' im Dritten Reich nicht etwa deshalb verfolgt, weil sie zu modern waren, sondern weil sie den faschistischen Fortschrittsideologen als dekadent, als veraltet galten. Und hier wie dort wird das banale Ressentiment der irregeleiteten Massen gegen Dinge, die sie nicht verstehen wollen und dürfen, als Rechtfertigung für die Euthanasieanmassung vorgeschoben). Künstler, die dessen ungeachtet in einer der fundamentalen traditionellen Sparten weiter wirken wollen, machen daher immer häufiger die Erfahrung, dass von den vielen Institutionen einer nahezu lückenlos institutionalisierten Kultur plötzlich keine mehr für ihren Bereich zuständig sein will, während die öffentlichen Stellen ebenso plötzlich leider kein Budget mehr dafür haben wollen, sofern die betreffenden Ressorts nicht überhaupt aufgelöst wurden. Von unvermeidbaren Einsparungen ist da allerorten die Rede. Zur selben Zeit aber boomt die Projektemacherei. Es gibt die Millionen leider nicht mehr, könnte man sagen, es gibt nur noch Milliarden. (Ein Maler, der einen Nagel benötigt, um ein Bild daran aufzuhängen, projektiert heute am besten ein neues Museum, sonst bekommt er auch den Nagel nicht).

REALITÄT
Als vor einigen Jahren eine Musik-Performance für Aufsehen sorgte, bei der die Laufzeit eines Radarsignales, das von der Erde ausgesendet und vom Mond reflektiert werde, die zeitliche Verzögerung von Klangelementen besorgte, erschöpfte sich die Kritik der Leute von Fach darin, dass sie einen Schwindel vermuteten; dass die besagte Zeitverzögerung von kaum drei Sekunden 'in Wirklichkeit' durch simple Delays bewerkstelligt worden sei, wie sie seit fünfzig Jahren einen Standard in der elektrifizierten Musik aller Art darstellen. Die breite Öffentlichkeit dagegen zeigt solcher Düpierung gegenüber, sofern sie überhaupt davon Notiz nimmt, nicht einen Anflug von Entrüstung. So bedenklich das einerseits ist, so konsequent ist es auf der anderen Seite. Der konzeptuelle Ansatz erweist sich, was längst zu vermuten war, als echtes Kind des Dokumentarismus. Das Konzept genügt sich selber. Es ist einerlei, mit welchen Mitteln seine Proposition schliesslich erfüllt wird und ob sie überhaupt erfüllt wird. Das Konzept ist die Realität, gegenüber der seine Durchführung zur Dokumentation sich degradiert sieht. Der Unterschied zu den Auswüchsen des Dokumentarismus in der medialen Berichterstattung liegt lediglich in der Umkehrung der Reihenfolge von Medien-Realität und Ereignis. In jener Sphäre, in welcher die Gestaltung der Dokumentation produktionstechnisch völlig losgelöst ist von den Ereignissen, die es zu beschreiben gilt, besteht ein Zusammenhang zwischen den beiden getrennten Bereichen nur in dem dünnen Faden an journalistischer Ethik der Redaktionen, auf die sich zu verlassen allerdings bereits seit hundertzwanzig Jahren als nicht ratsam gilt. Vom Standpunkt des Medienhandwerkes aus betrachtet, ist es aber nicht allein sinnvoll, einen Bericht, etwa über Kriegsereignisse, aus Archivaufnahmen zu montieren, - es gibt gar keine andere ernstzunehmende Möglichkeit. Dem Redakteur geht es darin nicht anders, wie dem Geräuschemacher beim Film, der, um eine Sache akustisch zu illustrieren, alles eher verwendet als die originalem Geräusche der Sache selber. (Demgegenüber sind die immer wiederkehrenden Versuche einer akustischer Authentizität etwa im Film hoffnungslos manieristisch, weil sie vom ersten Moment an den Gesetzen des Dokumentarismus verfallen. Der wirksamste 'o-ton' ist auch hier der konstruierte). Die konservative Kritik an solchen dokumentaristischen Methoden, als einem ethisch bedenklichen Umgang mit Realität, schlägt aber allein deshalb fehl, weil sie die Möglichkeit einer abbildhaften Dokumentation als Alternative unterstellt und damit genau der Ideologie sich unterwirft, deren Methoden sie zu kritisieren vorgibt. Die einzig zielführende Kritik wäre die am Dokumentarismus als Ganzem: gegen dessen Vertreter, die, wider besseres Wissen, den Mythos vom Abbildcharakter von Dokumentation still gewähren lassen, wenn nicht sogar pflegen; und gegen eine Gesellschaft von Medienhörigen, die selbst dort, wo eigenes Erlebtes und Dokumentation davon nachvollziehbar auseinanderklaffen, an der Abbildhaftigkeit festhalten als dem bequemer zu Denkenden. In analoger Umkehrung wäre es geradezu widersinnig und medientechnisch unprofessionell, um eine kecke konzeptuelle Prämisse zu dokumentieren, die ihre Realität in sich zu haben hat, den Aufwand grosser Radar- oder Laseranlagen zu betreiben für einen bescheidenen Effekt, der jedem heutigen Musikdillettanten zur Verfügung steht. Hinausgeworfenes Geld. Weniger bedenklich, als vielmehr ekelhaft an derlei Konzepten, deren es im Bereich der medialen Performance unzählige gibt, sei es nun, dass ein Radarsignal Erde-Mond strapaziert wird, oder eine Telefonleitung Graz-NewYork, ist die Art Protektionismus, die darin ihren unverholenen Ausdruck findet - astronomischer Protektionismus in dem einen Fall, urbaner in dem anderen - um jede sinnlich-formale Kritik von vorneherein auszuschalten. Ob die, so oder so bewirkte, Zeitverzögerung (eine von Myriaden, die den Künstlern nach freier Wahl zu Gebot stehen) auch künstlerisch immanent sinnvoll ist, steht gar nicht erst zur Debatte. Derartige, konzeptualistisch abgesicherte Parameterwerte geben sich sakrosankt. Gegen die Entfernung Erde-Mond, oder auch nur Graz-NewYork, lässt sich schlechterdings nichts einwenden. (Zu wünschen bleibt, dass alle künftigen, nach solchem Muster gestrickten Projekte zum Zwecke der Zeitverzögerung den Andromedanebel anpeilen).

© Günther Rabl 2000
Dieser Text versteht sich als literarisches Kunstwerk.
Zitierung im Sinnzusammenhang mit Quellenangabe bis auf Widerruf gestattet.
Jedwede Änderung der Schreibweise und Interpunktion, insbesondere in Bezug auf die 'neue deutsche Rechtschreibung', ausdrücklich verboten.